Ο χορός στις έργα του Στραβίνσκι: ριτουαλισμός, εξέγερση και νεοκλασικός δομισμός

Ο Ιγκόρ Στραβίνσκι, ο οποίος αποτελεί σεισμικό ρήγμα στην μουσική του 20ού αιώνα, θεωρούσε τον χορό όχι ως διακοσμητικό ή ψυχαγωγικό στοιχείο, αλλά ως πρωτόγονη δύναμη, αρχετυπικό ριτουαλισμό και ακριβή αρχιτεκτονικό υπολογισμό. Από τους «ρωσικούς» балέτες μέχρι τις νεοκλασικές παρτιτούρες, ο χορός στον Στραβίνσκι εξελίχθηκε από την παγανική ύλη σε ένα νοητικό παιχνίδι, παραμένοντας πάντα εργαστήριο για τις πιο ριζικές μουσικές ιδέες του. Τα έργα του για τη σκηνή δεν είναι μουσική για χορό, αλλά μουσική που είναι αδιαχώριστη από τον χορό ως της αρχικής του ουσίας.

1. Ο «ρωσικός κύκλος»: ο χορός ως προϊστορικός ριτουαλισμός και εθνικός μύθος

Τρεις балέτες που δημιουργήθηκαν για τους «Ρωσικούς Σεζόνες» του Ντιάγκιλεφ, εξερράγησαν τις αντιλήψεις για το θεατρικό έργο, προσφέροντας μια νέα παραδείγματα όπου ο χορός και η μουσική ένωναν σε ένα κοινό χειρισμό αρχαίας ισχύος.

«Η Φωτιάπτερος» (1910): Εδώ ο χορός διατηρεί ακόμα μέρος της μυθοπλαστικής διασκέδασης, αλλά είναι πλέον γεμάτος από την ιδέα του ριτουαλισμού. Η χορογραφία του Βασιλιά Κατσιά (Παράσταση του Βασιλιά Κατσιά) δεν είναι χαρακτηριστικός αριθμός, αλλά χορογραφικό όνειρο του κακού, ενός μαγεμένου κύκλου, όπου τα βαρύγιγα και τα μηχανιστικά κινήματα αντικατοπτρίζουν την αθλιωμένη ορχηστική υφή με τα δισόναντα και τις «παγωμένες» αρμονίες.

«Ο Πέτρος» (1911): Ο χορός γίνεται εργαλείο κοινωνικής σάτιρας και τραγικοφαρσής. Οι δρόμοι της Μασλενίτσας μεταφέρονται μέσω της επικάλυψης πολλών στρωμάτων μουσικής και κινήσεων, δημιουργώντας τον εντύπωση μιας χάοτικης αλλά οργανωμένης μάζας. Η κύρια ανακάλυψη είναι ο χορός της κούκλας Πέτρουσα. Τα ορθογώνια, «σπασμένα» του κινήματά της, που δεν συμφωνούν με το λυρικό θέμα (η γνωστή «Petrushka chord» — σύνθετη συνδυασμός των tonalities C-major και F#-major), βιωσιμόποιουν τον συγκρούση μεταξύ της ανθρώπινης ψυχής και του κουκλιού σώματος. Αυτός είναι ο χορός-μανιφέστο για το страдάνι.

«Η Άνοιξη του Θείου» (1913): Αποκορύφωση της θεωρίας του χορού-ριτουαλίου. Η χορογραφία του Βατσλάβ Νιζίνσκι (αργότερα και της Πίνια Μπαους) και η μουσική του Στραβίνσκι είναι ενωμένες στην ίδια στόχο: να αναπαράγουν το δολογικό, το βίαιο έργο της θυσίας. Εδώ δεν υπάρχουν ατομικότητες, υπάρχει μόνο η μάζα, το συλλογικό σώμα του φυλής. Η γνωστή «Παράσταση της Κοραλίδας» με τα σύνθετα πολυριθμικά μοτίβα (το μετασχηματισμό των μετρικών μεγέθων σχεδόν σε κάθε μετρονόμο) και η «Μεγάλη Θείος Παράσταση» της Κοραλίδας δεν είναι χορός στο παραδοσιακό νόημα, αλλά πρωτόγονια βιοενέργεια, εκφρασμένη μέσω του εξαιρετικά ακριβούς μουσικού και χορογραφικού λογισμού. Ο σκανδαλός στη πρεμιέρα ήταν η αντίδραση στη διάλυση όλων των αισθητικών κανόνων: τα μελόδια, οι αρμονίες, η πластиκα — όλα θυσιάστηκαν στον ρυθμικό παλμό και την ριτουαλιστική βία.

Ενδιαφέρουσα πληροφορία: Ο Στραβίνσκι υποστήριξε ότι η ιδέα της «Ανοιξης του Θείου» ήρθε σε μορφή εικονικής εικόνας: «Δείτε στην φαντασία μου μια λατρευτική παγανική χορογραφία: οι σοφοί γεροντάκια κάθονται σε κύκλο και παρατηρούν την προθανάτιστη χορογραφία της γυναίκας που θυσιάζουν στον θεό της άνοιξης για να τον ηρεμήσουν». Η μουσική γεννήθηκε ως σάουντρακ για αυτό το εσωτερικό χορογραφικό όραμα.

2. Νεοκλασικός κύκλος: ο χορός ως στυλιζάρισμα και δομισμός

Μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Στραβίνσκι στραφής στο παρελθόν, αλλά το βλέπει μέσω του φίλτρου της σύγχρονης σκέψης. Ο χορός τώρα είναι μια αναφορά, ένα παιχνίδι με τη μορφή, ένα νοητικό δομισμός.

«Πουλτσινέλα» (1920): Βαλές με τραγούδι, που αποδίδεται στη μουσική του Περγκολέζι. Ο Στραβίνσκι δεν απλώς αναδιατάσσει, αλλά «μεταμφιέζεται» την παλιά μουσική στα σύγχρονα αρμονικά ρούχα. Ο χορός εδώ είναι μια ευγενική στυλιζάρισμα της κωμωδίας του δέλ αρτέ, όπου η νεοκλασική διαφάνεια της ορχήστρας καθορίζει την ελαφρότητα και την γραφικότητα των κινήσεων.

«Απόλλων Μουσαγέτης» (1928): Επιστροφή στην ακαδημαϊκή παράδοση του ballet blanc, αλλά εξαιρετικά καθαρισμένη. Αυτός είναι ο балές για τη γέννηση του τεχνικού. Η μουσική, βασισμένη στη διτονική και τις σφιχτές μορφές (παραλλαγές, πα-де-де), απαιτεί από τη χορογραφία την κλασική καθαρότητα των γραμμών, την σκαλιστότητα των στάσεων, την αποδοχή της μιμητικής. Ο χορογράφος Γιώργος Μπαλαντσίν, ο οποίος βρήκε στον Στραβίνσκι συνάντημα ψυχής, δημιούργησε εδώ το παράδειγμα του νεοκλασικού χορού, όπου το κίνημα ακολουθεί την αρχιτεκτονική της μουσικής, και όχι το σενάριο.

«Κάπνισμα της Φεγγαροφάνου» (1928): Στυλιζάρισμα της μουσικής του Τσαϊκόφσκι. Ο Στραβίνσκι χρησιμοποιεί τον χορό ως ευκαιρία για διάλογο με τον 19ο αιώνα, επαναπροσδιορίζοντας τον ρομαντικό балές μέσω του σύγχρονου αρμονικού γλώσσας.

3. Τελευταίος κύκλος: σειριαλισμός και αβストρακτικότητα

Καθώς στρέφεται στην τεχνική της δεκαφωνίας, ο Στραβίνσκι διατηρεί τη σύνδεση με τον χορό ως μορφή οργάνωσης χρόνου και κινήματος.

«Αγών» (1957): Το όνομα στα ελληνικά σημαίνει «συγκρούση». Αυτός είναι ο балές χωρίς σενάριο, ένα αβστακτικό ανταγωνισμό κινήσεων και ήχων. Η μουσική, που συνδυάζει τη σειριακή τεχνική με τις αλληλουχίες των παλιών χορών (σαραμπάντα, γαλιάρδα), παράγει μια χορογραφία όπου ο χορός δегουμάνιζεται, μεταμορφώνεται σε καθαρό, σχεδόν μαθηματικό πρόγραμμα. Αυτό είναι το κορύφωμα της ιδέας του χορού-δομισμού.

Επιστημονική άποψη: Ο μουσικολόγος Θεόδωρος Αδόρνος, ο οποίος κρίνα τον Στραβίνσκι για την «απόρριψη της υποκειμενικότητας», παρόλα αυτά, ακριβώς ανέδειξε την ουσία του προσέγγισμα: ο συνθέτης μαγνητίζει τον χορό, αφαίρετά του την ρομαντική αύρα και αποκαλύπτει τη μηχανική του. Στα «ρωσικά» балέτες — αυτό είναι ο μηχανισμός της ριτουαλιστικής συλλογικότητας, στα νεοκλασικά — ο μηχανισμός της πολιτισμικής αναφοράς, στα αργότερα — ο μηχανισμός της σειριακής οργάνωσης. Ο χορός στον Στραβίνσκι είναι πάντα διαδικαστικός και αντικειμενικός.

Συμπέρασμα: Από τον αρχετυπικό στον αλγόριθμο

Η εξέλιξη του χορού στον Στραβίνσκι αντικατοπτρίζει την εξέλιξη της όλης μουσικής του 20ού αιώνα: από την έκρηξη του πρωτόγονου άγνωστου («Η Άνοιξη του Θείου») μέσω του παιχνιδιού με τους ιστορικούς κώδικες («Απόλλων Μουσαγέτης») μέχρι την ολοκληρωτική ρационаλότητα της δομής («Αγών»). Ε证明了 ότι ο χορός μπορεί να είναι φόρτο όχι μόνο για το σενάριο ή την αίσθηση, αλλά και για την καθαρή ιδέα — είτε είναι η ιδέα της θυσίας, του στυλ ή του μαθηματικού παιχνιδιού. Το κληρονομικό του έργο επαναπροσδιορίζει τη ρόλο του χορογράφου ως συνεργάτη, υποχρεωμένο να εισέλθει σε μια πολύπλοκη συζήτηση με την απόλυτα αυτοδύναμη παρτιτούρα. Μετά τον Στραβίνσκι, ο χορός στην ακαδημαϊκή μουσική δεν μπορούσε να είναι απλώς η εικονογράφηση; Θα πρέπει να γίνει είτε συνέχεια της μουσικής δομής, είτε το σκόπιμο του απορρίψεμα της, αλλά πάντα — ο ίσος και το τεντωμένο συνεργάτης της.

Permanent link to this publication: